"No sabe usted cuánto lamenta el arte esta exposición” (1). Con estas palabras, escritas en formato de tarjeta de condolencias, estudiantes de la Universidad Nacional manifestaron su disgusto con la exhibición Espacios Ambientales. El 10 de Diciembre, la noche en que la muestra fue inaugurada en el Museo de Arte Moderno de la misma universidad, un grupo militante de izquierda protestó en su contra a la entrada del establecimiento. Días después, dos estudiantes irrumpieron en el edificio y dañaron parcialmente la obra de dos de los siete artistas que allí se presentaban. Para ellos, un arte que no estaba abiertamente comprometido con la política, era una expresión al servicio de la burguesía(2). Lo que el estudiantado no pudo divisar era que los artistas de Espacios Ambientales no tenían la intención de representar la realidad, buscaban integrarse a ella. La muestra que agrupaba a Ana Mercedes Hoyos, Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Álvaro Barrios, Fernando Martínez y Celso Muñoz, fue un experimento grupal que buscó expandir el marco que definía la práctica artística en la Colombia de los años sesenta (3).

La exposición estuvo abierta al público por trece días. Sin embargo, el impacto que causó en el circuito local del arte fue contundente. En primer lugar, Espacios Ambientales marcó el inicio del arte-instalación en el país al ser una de las primeras muestras en integrar el espacio arquitectónico, y la experiencia del público, a la práctica artística. En segundo lugar, fue una muestra pionera en presentarle al público colombiano obras conceptuales. Es decir, en mostrar que era la idea y no los elementos técnicos o el valor estético, lo que predominaba en elaboración de las los objetos artísticos allí exhibidos. Este enfoque le dio cabida a expresiones que se inclinaban por el espectáculo o no podían ser definidas bajo un rótulo específico, tales como “pintura”, “escultura” o “dibujo” (4). En este sentido,Espacios Ambientales impulsó dos vanguardias y a nuevas generaciones de artistas, como Antonio Caro y Miguel Ángel Rojas, interesados en explorar el 'arte como idea', los materiales burdos y la relación entre la escultura y la arquitectura (5).

El objetivo de Espacios Ambientales era, a través de la combinación de medios, convertir el arte en “en un lugar habitable, significante plástica y prácticamente” en donde el público que antes estaba frente a una obra, pasaba a hacer parte de ella, a estar en ella (6). “El espacio que antes era un eje de circulación para el espectador, se convertía (…) en un vacío significante, en un trayecto que el usuario trazaba a voluntad, en muchas ocasiones absolutamente imprevisible por las intenciones del artista” (7) El visitante, ahora convertido en un elemento más de la pieza artística, tuvo la oportunidad de interactuar con ella de formas que el arte tradicional le impidió. Desde ese entonces, su participación, pasó a considerarse un poderoso elemento compositivo (8). 

En consonancia con otros “Ambientes” que surgieron en Norteamérica y Europa alrededor del mismo período, Espacios Ambientales buscó disolver la distancia que existía entre el público y las piezas de arte (9). Esto lo llevó a cabo por medio de tres estrategias: integrando objetos o situaciones que hacían parte de la vida cotidiana en la elaboración de la obra, generando una continuidad entre el espacio del museo y el entorno exterior e instando a individuos que no hacían parte del circuito artístico, como el obrero Celso Muñoz, a participar en el proyecto. De esta manera, los participantes reconstruyeron entornos familiares para un habitante de la ciudad (pasillos, caminos, edificios y lugares icónicos de Bogotá) y referenciaron actividades tales como atender un espectáculo o visitar el baño. A la vez dotaron a los objetos comunes (sillas plegables, papel periódico, chatarra y cartón) con una función artística. Estos materiales, de naturaleza efímera y fácilmente asequibles en la calle, las tiendas locales o las fábricas industriales, comunicaron un nuevo acercamiento al quehacer artístico. El aspecto material del objeto de arte perdía vigencia. Ya no se apelaba a singularidad, la permanencia o el atractivo decorativo del arte el cual sólo un grupo reducido de eruditos podía comprender. Al contrario, la consigna detrás de Espacios Ambientales era, “materiales perecederos, formas perecederas, genio perecedero, azar y cambio (…) (10)”. 

Dentro de la exhibición fue posible detallar dos acercamientos en el uso del espacio. Por un lado, se encontraron las obras Pasatiempo de Álvaro Barrios, Siempre Acostada de Feliza Bursztyn y Bogotá, D.E. Una ciudad en marcha para beneficio de todo el país de Celso Muñoz. En éstas, el objeto-escultura incluyó el entorno como un elemento que potenciaba la experiencia sensorial de la obra. Barrios creó un auditorio -con taquilla de entrada- en el que las paredes, el suelo, el techo y las sillas estaban pintadas de rojo. El espaldar de cada una de estas sillas emitía luces rojas intermitentes menos aquella ubicada en el atrio del auditorio. De esta, en cambio, sobresalía una escultura de dos manos con tijeras que buscaban cortar una cinta unida a una gran esfera hecha de historietas cómicas (11). Bursztyn, en cambio, se opuso a la tonalidad vibrante, oscureció todo el ambiente, dispuso una iluminación tenue e instaló cuatro de sus esculturas pertenecientes a la serie Histéricas. En el techo y las paredes se ubicaron tres esculturas de acero que se accionaban con motor mientras en el piso yacía un ensamblaje hecho de cintas ovaladas. Las sombras y el sonido producido por las láminas en movimiento saturaron “al espacio con sensaciones” (Imagen I) (12). Finalmente, Celso Muñoz transportó una maqueta de 16 m², réplica de Bogotá con todos sus edificios, luces, estatuas y monumentos, y la instaló en el patio de esculturas de museo para que ésta dialogara, a cielo abierto, con el espacio de la ciudad. 

Imagen I: Feliza posa dentro del espacio ambiental Siempre Acostada. Nereo López. 1968. Feliza Bursztyn/Siempre Acostada. 1968. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Biblioteca Nacional de Colombia.

Por otro lado, las obras Sobre blanco, Sobre Blanco, Sobre Blanco de Ana Mercedes Hoyos,Espacios Negativos de Santiago Cárdenas, Sín Título de Bernardo Salcedo y Nada de Fernando Martínez disolvieron las fronteras entre el objeto-escultura y el espacio que la contenía, haciendo del último la obra en sí. Hoyos, ganadora del primer puesto, convirtió la sala en un gran laberinto de madera que conducía a una ventana sobre la cual se asomó la escultura de un mensajero y grandes sobres de carta sin destinatario. La artista pintó recuadros rojos y nubes a lo largo de todo el laberinto, conectando el firmamento artificial con el exterior. Cárdenas también jugó con la arquitectura de su espacio para producir “(…) la ilusión de un salón que se duplicaba” (13). Creó escaleras, puertas y esquinas inexistentes de tonos rojos, grises y blancos que parecían proyectarse más allá del muro (Imagen II). Bernardo Salcedo, siguiendo a Marcel Duchamp, firmó el baño del museo, lo despojó de su uso cotidiano y lo convirtió en su obra (14). Y, Fernando Martínez, el artista encargado del séptimo espacio, decidido a explorar el concepto de la nada, que es simultáneamente presencia y ausencia, anuló su ambiente pero mencionó su obra en el folleto de la exhibición.

 
Imagen II: Reconstrucción de la obra Espacios Negativos en Espacios Ambientales II, homenaje a Marta Traba, 2006. Santiago Cárdenas. Exposición El Arte de la Desobediencia, 2018. Museo de Arte Moderno de Bogotá - MAMBO. Fotografía tomada por la autora. 

Como bien lo señaló la periodista Nohra Martínez, el Museo de Arte Moderno, al convertir sus salones, vestíbulos, patios y baños en Espacios Ambientales, “(…) dejó de ser un museo”(14). Es decir, la institución dejó de concebirse como un espacio “neutral” para disponer cuadros y exponer esculturas y se incorporó a la obra, reafirmando la intención del arte conceptual y el arte-instalación de acercar al visitante al objeto artístico. Dicho factor afectó también a la crítica que solía privilegiar el análisis académico y descriptivo sobre la experiencia subjetiva. Desprovistos de referentes en el arte tradicional que sirviesen de comparación con Espacios Ambientales, el crítico, al igual que el espectador, comenzó a evaluar su percepción y las emociones que las obras le generaban, demostrando el poder del visitante en otorgarle significado a una obra de arte. “Esto es Locura...insólito...increíble...magnífico...extraordinario…un buen experimento...absurdo... ¡Esto es arte contemporáneo!” (15). 

Notas 

1. 1. “Dañan obras del Museo de Arte Moderno”, El Tiempo, Jueves 12 de Diciembre de 1968, p.29
2. 2. Álvaro, Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011), p. 18
3. 3. Krapow, Allan. 1995. “Excerpts from ‘Assemblages, environment and happenings’” deHappenings and other Acts, pp.235-245, Londres: Routledge; Gutiérrez Gómez, Alba Cecilia. “La instalación en el arte contemporáneo colombiano”, El Artista  6 (2009): 139-163. 
4. 4. Museo Nacional de Colombia. Feliza Bursztyn. Elogio de la Chatarra. (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2009). 
5. 5. Álvaro Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia…; Natalia E. Gutiérrez. Miguel Ángel Rojas: Esencial/Essential. Conversaciones con Miguel Ángel Rojas/Conversations with Miguel Ángel Rojas (Bogotá: Paralelo 10, 2010)
6. 6. Álvaro, Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia…, p.19
7. 7. Luis Fernando Valencia “El arte contemporáneo de mayo de 1968 a septiembre de 2001” citado en Alba Cecilia Gutiérrez, “La instalación en el arte contemporáneo colombiano”…, p. 142. 
8. 8. Los Happenings, o eventos teatrales, son otro ejemplo en la práctica artística que buscó una participación activa de los visitantes en la construcción de la obra. En muchos casos el público asistente se convirtió en co-creador de la obra. En Julie H. Reiss. From Margin to Center. The Spaces of Installation Art (Cambridge: MIT Press, 2001). 
9. 9. Entre los “ambientes” más relevantes de este período, es posible incluir This is Tomorrow (1956) que tomó lugar en Londres y en el que participó el ícono del pop-art inglés Richard Hamilton, An Apple Shrine (1960) de Allan Krapow en la Galería Judson de Nueva York y Bedroom Ensemble (1963) de Claes Oldenburg en la Galería Nacional de Ottawa, Canadá. Para el caso específico de Espacios Ambientales, la referencia directa fue la exposición Lo Spazio dell'immagine (1967) que el artista Álvaro Barrios visitó en Foligno, Italia y que luego, junto con Marta Traba, sirvió como inspiración para el montaje de los siete espacios. En Álvaro, Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia…; Julie H. Reiss.From Margin to Center…; Stonard, John-Paul. "Pop in the age of boom: Richard Hamilton's 'Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?'". Burlington Magazine(2007): 607-620.
10. 10. Reiss, H. Julie. 2001. From Margin to Center…, p.34. 
11. 11. Álvaro, Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia…, p.19
12. 12. Museo Nacional de Colombia. Feliza Bursztyn. Elogio de la Chatarra…, p.82
13. 13. Parra Martínez, Nohra “Experimento plástico en Arte Moderno”…, p.24
14. 14. El francés-americano Marcel Duchamp fue reconocido como precursor del arte conceptual debido a sus readymades, objetos cotidianos o de producción industrial que se convertían en obras de arte al ser nominados por el artista como tal. 
15. 15. Parra Martínez, Nohra “Experimento plástico en Arte Moderno”…, p.24
16. 16. Ibidem, p.24; Reiss, H. Julie. 2001. From Margin to Center…; Erika Suderburg, ed. Space, Site, Intervention. Situating Installation Art (Minessota: University of Minessota Press, 2000)

Bibliografía 

Barrios, Álvaro. 2011. Orígenes del arte conceptual en Colombia.. Premio: Ensayo Histórico, Teórico o Crítico. El arte colombiano de fin de milenio. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. 

Gutiérrez Gómez, Alba Cecilia. “La instalación en el arte contemporáneo colombiano”, El Artista  6 (2009): 139-163. ISSN: 1794-8614. 

Gutiérrez, E. N. 2010. Miguel Ángel Rojas: Esencial/Essential. Conversaciones con Miguel Ángel Rojas/Conversations with Miguel Ángel Rojas. Bogotá: Paralelo 10.

Krapow, Allan. 1995. “Exerpts from ‘Assemblages, environment and happenings’” de Happenings and other Acts, pp.235-245, Londres: Routledge. 

Museo Nacional de Colombia. 2009. Feliza Bursztyn. Elogio de la Chatarra. Catálogo Exhibición. Bogotá: Museo Nacional de Colombia. 

Reiss, H. Julie. 2001. From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. Cambridge (Mass): MIT Press.

Stonard, John-Paul. "Pop in the age of boom: Richard Hamilton's 'Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?'". Burlington Magazine (2007): 607-620.

Suderburg, Erika ed. 2000. Space, Site, Intervention. Situating Installation Art. Minessota: University of Minessota Press.